Artículos de Arte
Faber est suae quisque fortunae
La Teoría de la rasa
En India tradicional las artes tienen una finalidad muy concreta para la cual la obra es un medio: según sea su naturaleza (poética, escultórica, pictórica, musical u otra), ésta cumple distintas funciones, a menudo rituales. En segundo lugar, porque todo arte es, por un lado, el resultado de articular, de ensamblar partes en un todo del que resulte la funcionalidad de la obra y, por otro, de ajustar, de proporcionar medida, es decir, de acotar una realidad que en sí misma es infinita para presentar o, mejor dicho, representar un mundo. Lo que importa, pues, es el resultado y, para ello, la sabia organización de los elementos. En el caso de la dramaturgia, esto se complica más aún, pues el autor habrá de saber combinar adecuadamente las distintas artes (música, poesía y danza) que intervienen en la representación. Esta complejidad, unida a consideraciones de orden metafísico, es lo que llevaría a entender, en India, la dramaturgia como el arte por excelencia. Desde su perspectiva metafísica, el drama reproduce el juego cósmico de Brahmā, el gran Ilusionista: el universo es el resultado de la magia del dios y el arte de la representación; el escenario es el espacio en el que vuelve a tramarse la urdimbre del mundo a partir de la vibración sonora y la buena trabazón del gesto (danza) y la palabra (expresión poética). Cuando esto se logra, es decir, cuando la articulación de los elementos está bien conseguida, entonces, el receptor puede experimentar el rasa, ese extraño placer, ese deleite que se genera en la recepción de la obra "bien hecha", y aquel sabor es considerado, en India, como la esencia de las artes, de la representación, en particular, y de toda actividad artística, en general.
La denominada teoría del rasa, o teoría del gusto, es el resultado de los comentarios que una serie de autores hicieron, a lo largo de cuatro siglos, al capítulo VI del Nāţyaśāstra (Tratado de la Dramaturgia), atribuido a Bharata, que data del siglo II aproximadamente. El cuerpo teórico fue configurándose progresivamente, como es costumbre en India, con sucesivos comentarios a comentarios que culminaron en la síntesis de Abhinavagupta, un pensador que en India rivaliza con Śańkara en importancia. De la historia de estos comentarios no tendríamos noticia, pues se perdieron todos, de no ser porque el propio Abhinavagupta se refiere pormenorizadamente a ellos en su Abhinavabhāratī, entablando diálogo con sus respectivas aportaciones.
Siguiendo el hilo del texto de Abhinavagupta se podría, por tanto, trazar una línea argumentativa que culminaría en el pensamiento del filósofo tántrico; hacerlo así hubiese sido lo más sencillo. No obstante, Chantal Maillard sugiere que el Abhinavabhāratī no da cuenta tan sólo de una única teoría que hubiese ido perfeccionándose a lo largo de los siglos, sino de dos, y que éstas no coincidieron exactamente en la utilización que cada una de ellas hizo de la noción de rasa. Los autores de la primera teoría (siglos VIII y IX) habrían considerado el rasa no como fruición (del espectador) sino como esencia de la representación y, de acuerdo con ello, lo habrían enmarcado dentro de una teoría de la mímesis (de ahí que situasen la producción del rasa en el escenario), mientras que los de la segunda teoría (siglos IX y X) la habrían entendido como deleite del espectador, por lo que, dando la espalda al escenario, dirigieron su atención hacia el receptor, convirtiéndolo en sujeto estético. El rasa vino a ser, entonces, el elemento clave de una teoría del placer emocional.
En cualquier caso, la prioridad de todos los autores que intervinieron en la discusión era la de aclarar la secuencia en la que Bharata, en el capítulo VI del Nāţyaśāstra, define el rasa como la sabia combinación de las emociones ordinarias con los factores de la representación. Es éste un punto de partida sorprendente, por su simplicidad. En un sólo párrafo, Bharata propone sucintamente una explicación del placer estético como aquel que resulta de la transformación de las emociones ordinarias en emociones estéticas como consecuencia de su puesta en escena. Las categorías estéticas serían modalidades sentimentales que emergen en el individuo como respuesta a estímulos que, puesto que son escenificados, no afectan a su vida personal y pueden, en consecuencia, tornar placenteras las emociones independientemente de cuál sea su naturaleza. Incluso las emociones que en su estado ordinario resultarían sumamente desagradables, como el terror, la pena o la repugnancia.
Y, ciertamente, nos consta que cualquier emoción, por horrible que pueda resultar en la vida real, es susceptible de "estetizarse" cuando intervienen los factores artísticos. El placer que hallamos en los espectáculos trágicos, en las películas de miedo o en el gore, hallaría a partir de aquí, qué duda cabe, una fácil y contundente explicación.
El atractivo de esta muy antigua teoría, desconocida por lo general en Occidente, así como la pertinencia de su recuperación para la actualidad no pueden pasar inadvertidos. La complejidad de sus consecuencias, la riqueza de matices que entraña y el muy pormenorizado análisis al que proceden los pensadores indios hacen de ella una de las teorías estéticas más sugerentes y merecedoras de atención por parte de quienes se interesen por la génesis de los fenómenos estéticos. Por la sencillez y por la sugerencia de sus comentarios, los autores de Cachemira abonan un terreno que la estética occidental dejó en barbecho por tiempo indefinido.
Al presentar Chantal Maillard, esta teoría a los lectores occidentales, lo hace con la certeza de que, además del atractivo que posee en sí misma, aportará, sin duda alguna, elementos de juicio acerca de un sinfín de cuestiones pertinentes y actuales en el campo de la teoría de la representación como pueden serlo la distinción entre placer intelectual y placer emocional, el papel de la indiferencia lógica en la mímesis, la distancia estética y su relación con el placer, la latencia de las emociones y la activación subconsciente por medio de la representación, el proceso de empatía y su relación con el efecto connotativo de la palabra poética, la universalización de las emociones, la necesidad de evasión por parte del espectador, la identificación con los sentimientos y la despersonalización, o la relación entre experiencia estética y experiencia mística.
Como ejemplo de este texto sobre el rasa, podemos ver el siguiente vídeo titulado: SRI KRISHNA VAIBHAVAM - Recomiendo comenzar el vídeo en el minuto 1' 44'' para acortar la duración, antes solo están los créditos. Así la duración del vídeo será solo de 7' 24''
Coreografía - Smt.Sheela Unnikrishnan – Danza Bharathanatyam
Música - Sri Kuldeep M Pai
Letra - Sri Padmadevan
La obra "Sri Krishna Vaibhavam" del Grupo hindú Sridevi Nrithyalaya representa a Krishna desde algunas perspectivas de su vida. En este corto vídeo de la obra, el Héroe Divino se presenta al principio como un niño juguetón que gasta bromas a las Gopis y más adelante desempeñando el papel de consejero de Arjuna, en el Mahābhārata, durante la batalla de Kurukshetra. También vemos el final de la obra con todos los miembros que han participado en ella.
Bibliografía
Maillard, Ch., INDIA, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2014.
Publicado en Marzo de 2023 © Ramón Muñoz López